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I Congreso Internacional de Narrativa Peruana en Madrid
Nota de Prensa 215-05
Con el intento de ofrecer un amplio panorama crítico y creativo de la producción literaria de las últimas generaciones de escritores peruanos, el próximo 23 de mayo se inaugurará en Madrid el I Congreso Internacional de Narrativa Peruana (1980-2005).
El evento contará con la participación de 25 escritores, entre ellos Mario Vargas Llosa quien estará presente en la conferencia inaugural.
El encuentro literario es organizado conjuntamente por la Embajada del Perú en España y la Asociación Mirada Malva, y cuenta con los auspicios de la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI), la Fundación BBVA, IBERIA, la Fundación de la Universidad Alcalá de Henares, la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid y la Casa de América.
El congreso literario, que tendrá lugar en el Anfiteatro Gabriela Mistral y Simón Bolívar, ofrecerá ponencias en 12 mesas desde el 24 hasta 27 de mayo.
Participarán Daniel Alarcón, Líela Bartet, Jorge E. Benavides, Sandro Bossio, Dante Castro, Enrique Cortez, Lucía Charún, Christian Fernández, Carlos García Miranda, Luis Esteban González, Mario Guevara, Fietta Jarque.
Igualmente, Paolo de Lima, Sylvia Miranda, Luis Nieto Degregori, Alfredo Pita, Gustavo Rodríguez, Santiago Roncagliolo, Enrique Rosas, Carlos Sánchez Paz, Patricia de Souza, Mario Suárez Simich, Ricardo Virhuez, Mario Wong y Juan Zevallos Aquilar.
Lima, 19 de mayo de 2005
Actividades del Sector Relaciones Exteriores(19/05/2005)
Referencias periodísticas sobre su participación en este evento:
http://www.editoraperu.com.pe/identidades/88/indice.asp
Nota de prensa sobre su participación en la Agencia de Noticias EFE:
PERU-LITERATURA 27-05-2005.gif)
Nuevos planteamientos estéticos centran Congreso Narrativa Perú
Los nuevos planteamientos estéticos de los jóvenes escritores peruanos han centrado el I Congreso Internacional de Narrativa Peruana, que hoy se clausura en Madrid, con un balance positivo, según sus organizadores.
El foro, inaugurado el pasado martes por el escritor Mario Vargas Llosa, ha dado a conocer las nuevas propuestas estéticas y éticas de los creadores noveles.
En la mesa redonda de clausura, moderada por Jorge Eduardo Benavides, participaron Santiago Roncagliolo, Gustavo Rodríguez, Carlos García, Daniel Alarcón e Iván Thays.
Roncagliolo, afincado desde hace cuatro años en España, donde ha obtenido un notable éxito con su novela 'Pudor', destacó que tanto sus colegas como él están llevando a cabo una revisión que les diferencia de aquellos que se dedicaron al oficio de escribir hasta los años 80.
Recordó el discurso inaugural de Vargas Llosa, en el que el autor de 'Conversación en la catedral' dividía a los escritores peruanos de los años 50 en los 'evadidos' y los 'telúricos'.
Los telúricos eran 'los arraigados', que mostraban la realidad del país, dijo Vargas Llosa, mientras que ser 'evadido' era casi como una ofensa que descalificaba moralmente a los escritores, y estos en vez de enfrentarse a la realidad 'escapaban de su tiempo', y hacían una literatura sin repercusión en el presente.
Roncagliolo se incluyó en el grupo de 'los evadidos', porque, explicó, cuando empezó a escribir 'la literatura de izquierdas acababa de caer y hubo un acercamiento a las historias próximas y cotidianas'.
'Hasta los años noventa crecimos sin poder salir a la calle, pero a partir de entonces hubo una gran libertad que provocó un vuelco hacia la fiesta y todos nos volvimos 'drogadictos'', indicó.
Por su parte, Carlos García Miranda, profesor y crítico literario, se refirió a como los investigadores utilizan la literatura para explicar fenómenos sociales debido a la sensibilidad de los autores para captar algo que está ocurriendo y que marcará una época.
Y dentro de esta tesis dijo que en Perú se está 'asistiendo a un cambio de sensibilidad caracterizada por la atención a la vida cotidiana'.
'Nuestro trabajo- dijo- en lugar de tener una orientación política tiene como objetivo la difusión con éxito de las obras que abarcan variedad de temas'.
Mientras, Gustavo Rodríguez se refirió a los 'tres mundos ' de los que se alimentan los escritores peruanos: la gran cultura, la marginalidad y los referentes mediáticos.
Daniel Alarcón, un joven que abandonó Perú a los 3 años para instalarse en Estados Unidos, destacó como los suburbios de Lima han adaptado la globalización a su realidad, un asunto que protagoniza varios de sus trabajos, publicados principalmente en inglés.
Por último, Iván Thays se refirió tanto a las oportunidades que hay que brindar a los escritores regionales andinos como a la discusión aún vigente sobre el realismo de la literatura peruana, que según su opinión, ha dejado paso a otras tendencias.
Carlos García Miranda, Narrativa peruana, I Congreso Internacional de Narrativa en Madrid
Por Javier Ágreda.
En buena parte de la producción narrativa más reciente se puede apreciar una preocupante tendencia a repetir ciertos temas y esquemas genéricos (novela de adolescentes, melodrama femenino, policial posmoderno) de probada eficacia entre los lectores. Presionados por el mercado, los editores, o sus ansias de reconocimiento, muchos autores no dudan en recurrir a esos moldes al momento de escribir. De ahí que sea siempre saludable la aparición de libros como Las puertas (Dedo Crítico, 2002), primera novela de Carlos García Miranda (Lima, 1968), que describe la Lima violenta de hoy, pero con afán experimental cercano a lo mejor de la narrativa vanguardista.
Crítico y profesor universitario, CGM se dio a conocer como escritor a mediados del decenio pasado con una serie de premios y menciones honrosas en los más importantes concursos de cuento locales. En esa época publicó Cuarto desnudo (1996), conjunto de cuentos bien acogido por la crítica y que estaba formado por relatos casi sin anécdota, más cercanos a monólogos interiores o descripciones fragmentarias que a los cuentos tradicionales. En esa misma línea se encuentran los 70 textos que conforman Las puertas, que giran en torno de Martín, joven escritor proveniente de barrios marginales limeños, y que van desde aventuras personales al universo ficcional del libro que escribe.
La novela se inicia dentro de la ficción del protagonista, en el "Café Lumière" (título de la primera parte del libro), en el que al parecer están encerrados el yanqui Sam, la vampiresa Ofelia, Guy, Hervé, los viejos Odrián y Mamá Vilma, dueños del café, y otros personajes, entre ellos el joven escritor Ernesto. Todos tan marginales como Martín y con historias llenas de aventuras en los más exóticos lugares. Solo en la segunda parte del libro, "El cazador del asfalto", Martín se presenta a sí mismo, a través de su diario, y nos enteramos de que esos personajes encerrados solo reflejan el encierro de su creador, en crisis depresiva.
Ernesto, Sam, Ofelia, Guy y los otros no pasan de ser caricaturas de Martín y las personas del entorno: el padre, la madrastra, su compañera "C" y su mejor amigo, el poeta Gabriel. Las puertas del título representan no solo la reclusión y el aislamiento en que viven Martín y sus personajes (en la última parte, "La piel y la luna", Martín y "C" están encerrados en un sótano), son también puntos de paso entre diversos ámbitos, ya sea de la realidad, la ficción o los desvaríos del protagonista. Con estos saltos, CGM mantiene la narración en un espacio irreal e indeterminado, a pesar de las constantes referencias a calles limeñas y a la violencia urbana de los años 90, siempre descritas a partir de la subjetividad de Martín.
El carácter poético, aunque no del todo logrado, de esas descripciones remite a la Lima de otros libros recientes, como el poemario Las ciudades fantasmas de Miguel Ildefonso. Nos es casual que en ambos libros podamos encontrarnos en las calles limeñas con personajes como Charlie Parker o Jack Kerouac, paradigmas de un "vitalismo" estético radical y transgresor. Ese mismo espíritu, experimental y poco concesivo con los lectores, se refleja en los elementos de Las puertas, desde su estructura ñbasada en textos breves y disímiles entre sí, que incluyen monólogos, fragmentos de diarios personales, páginas de la novela de Martín, y sueños y alucinaciones de los personajesñ hasta la propia trama novelesca, la historia de Martín, sin aparente desarrollo y con un final abierto a diversas interpretaciones.
Escrita hace algunos años, Las puertas llegó a finalista en un concurso de novelas de la U. Villarreal en el 2000. No está exenta de los problemas propios de las obras iniciales de autores jóvenes: lo recargado de los personajes, el recurso a situaciones violentas y desenlaces inverosímiles y, especialmente, una visión demasiado adolescente de las relaciones humanas. Pero nada de ello resta mérito e interés a este libro, que ha llevado al escritor Iván Thays, en su recuento de lo mejor del año, a considerar a Carlos García Miranda como la "revelación" de la narrativa peruana del 2002. Sin ir tan lejos, es un autor del que se puede esperar bastante en el futuro.
[Publicado en el diario La República, Lima, 12 de enero del 2003]
Carlos García Miranda, Narrativa peruana.
Por Selenco Vega Jácome.
El narrador y profesor sanmarquino Carlos García Miranda (Lima, 1968) hace unos años publicó Cuarto desnudo, un libro de relatos. Esta vez entrega Las puertas (Ed. Dedo crítico), novela finalista del Concurso Nacional de Novela Corta Federico Villarreal 2000.
Dividida en tres partes, Las Puertas mantiene el estilo fragmentario y hermético que caracteriza a Cuarto desnudo. La novela carece de una trama lineal; se trata de pulsiones de historia, de fragmentos, muchas veces cortísimos, que establecen entre sí vasos comunicantes y obligan al lector a reconstruir el argumento adecuado.
El tema central es el drama existencial de Martín, joven escritor que se debate, por un lado, entre el mundo en descomposición en el que se encuentra, y por otro, el lado vital, casi místico y purificador de la creación. Estos dos mundos coexisten y marcan los estados de ánimo ambivalentes de Martín, así como el de los personajes que lo escoltan: C., su compañera y amante, y Gabriel, artista marginal como Martín.
Con ellos recorre una Lima amenazante y cruel, una Lima en la que el suicidio parece ser la única forma de escape.
El inconformismo lleva al protagonista a concebir un mundo ideal, alumbrado por ráfagas de imágenes poéticas, en el que desfilan escritores y artistas emblemáticos como Bob Dylan, Janis Joplin y Jim Morrison (precisamente el título, Las puertas, parece tomado de la legendaria banda fundada por éste último). Con ellos, además de su propia escritura, Martín construye su única posibilidad de escape ante el mundo árido y carcelario que parece envolverlo.
En este universo representado, la imaginación se vuelve aliada en el trabajo de reconocer la realidad y enfrentarla. Por eso se entiende que la primera parte del libro sea, en verdad, una novela que Martín ha escrito. "Café Lumiere" no es otra cosa más que una prolongación del encierro paranoico de su "autor". Es como en una parte de la novela se dice: "...una suerte de historias hechas de retazos, o de la prolongación de las sombras de todos los cafés del mundo..." (p.68). Se podría agregar que para Martín son la prolongación de las sombras de la realidad. Es así como adquiere sentido el título del libro: las puertas que conducen a Martín de la realidad a la imaginación y viceversa, si bien difusas, existen, crean vínculos y se iluminan mutuamente.
En el terreno formal, la novela plantea un desafío al lector, ya que lo obliga a participar en la construcción de su sentido, a partir de fragmentos narrativos alimentados en los pasajes más intensos por un fuerte aliento poético. Si bien la intensidad de los fragmentos no decae y logra atrapar a un lector exigente, es una lástima que este recurso reiterado no ayude a configurar consistentemente a los personajes.
Es lo que ocurre, por ejemplo, con el personaje femenino C., a cuya imagen está dedicada la tercera parte de la novela: de ella conocemos cosas muy tangencialmente; son las confesiones de los otros personajes las que nos informan acerca de su militancia política y de su posible final. Tampoco se llega a comprender bien ni la postura ni el drama existencial de Gabriel o, por último, del propio Martín, cuyas actitudes violentas resultan gratuitas en varios pasajes de la novela. Aún así, Las puertas es una novela interesante y personal, un libro que hace confiable la próxima entrega de García Miranda.
[Publicado en el diario La República, Lima, 7 de febrero del 2003]
Por Marcos Mondoñedo.
Mi elección de los libros Límites de Eduardo de Miguel Bances, Cuarto desnudo de Carlos García Miranda y Parejas en el parque y otros cuentos de Selenco Vega, no es sólo una expresión de mi amistad por ellos, sino que surge sobre todo desde su calidad literaria. Esta calidad ha sido reconocida por la crítica local. Pero no es sólo eso lo que tienen en común, cada uno de ellos ha obtenido premios en concursos nacionales, sí, pero también los relaciona el hecho de haber estudiado juntos Literatura en San Marcos, y de juntos organizar la edición de una importante revista literaria llamada Dedo Crítico. En todo caso tales circunstancias forman parte del modo en que el azar interviene para mi intento de demostración de una idea.
Pero además, debo confesar otra cosa: mi interés por el tema del personaje femenino surge desde necesidades un siglo alejadas de lo que ahora nos convoca. En estos últimos tiempos he tenido que leer unas cuantas novelas latinoamericanas del siglo pasado y me ha llamado la atención el importante papel de la figura femenina dentro de las diversas construcciones de la idea de nación que en ellas se realiza. Este interés me llevó a investigar sobre el tema del amor cortés medieval porque en él se hallaban las bases de un aspecto del romanticismo como corriente literaria del siglo XIX. Como sabemos, una de las características del romanticismo es esa mirada nostálgica a la Edad Media y dentro de ella el tema caballeresco del amor imposible e idealizado por una dama inalcanzable es muy importante.
El salto acrobático que realizo sobre un siglo de literatura se me hace posible con una garrocha psicoanalítica. Cuando Lacan, el famoso psicoanalista francés, trata de explicar el asunto de la relación sexual caracterizada como imposible dentro del concepto de goce, hace un breve recuento de ejemplos literarios y artísticos que pueden servirle (una estatua de Santa Teresa de Bernini, Juan de la Cruz, Freud, Aristóteles, San Bernardo), y entre ellos dice lo siguiente del amor cortés: «Es una manera muy refinada de suplir la ausencia de la relación sexual fingiendo que somos nosotros los que la obstaculizamos. Es verdaderamente lo más formidable que se haya intentado» (Lacan, 1975: 85).
Pero por qué dice Lacan que no hay relación entre sexos. Una explicación conocida es la siguiente: no hay relación sexual porque no existe una relación significante entre el goce de la mujer y el del hombre, porque el goce está dentro de aquello que no se puede definir, el goce tiene que ver con aquello que irrumpe con porciones de caos en la significación. Según el psicoanalista Juan D. Nasio «El goce no tiene sexo definido. Decir que el goce no tiene sexo definido se puede expresar a través de una fórmula más rigurosa: el goce no tiene ningún significante que lo signifique (...) el goce es un lugar que no tiene significantes, es decir que no existe marca que lo defina» (Nasio, 1985: 19-20). De allí que Lacan diga que no hay relación sexual.
Entonces el amor cortés y su interés por la figura de la mujer, que surge como un mecanismo discursivo literario para tratar de describir aquello que no se puede definir, y que surge en la relación imposible entre el hombre y la mujer, me llevó al interés por comprobar si esa necesidad de tratar de controlar lo que no es posible a través de la escritura trasciende lo medieval, lo romántico y se manifiesta en cualquier texto elegido al azar —pero ya hemos hablado de cómo en este caso se ha manifestado el azar de mi elección.
Sin embargo, podemos seguir utilizando esta interpretación psicoanalítica para ver la otra cara del problema. Lacan afirma sobre el amor cortés que «es para el hombre, cuya dama era enteramente, en el sentido más servil, su súbdita, la única manera de salir airoso de la ausencia de relación sexual» (Lacan, 1975: 85). De estas palabras podemos entender que el amor cortés como medio discursivo —pero pude haber elegido cualquier otro— supone, detrás de él, una voluntad de controlar una perturbación desde una de las dos posiciones de la supuesta relación sexual. Es decir que se experimenta como un problema y que para superarlo se inventa un artilugio discursivo con determinadas características.
Es, pues, de artilugios para simbolizar un problema que tiene relación con el goce de lo que quiero hablar. Dentro de éstos, la figura de la mujer como personaje en los tres libros de cuentos de los tres jóvenes escritores de mi elección se presenta en lo fundamental de una manera semejante.
En el cuento «Retazos» del libro de Bances Límites de Eduardo, leemos lo siguiente: ...cuerpo y alma: Eduardo recuerda sus quejidos, contempla el lecho vacío y la escucha cantar la mala canción de moda. El alma y el cuerpo de ella sólo se opera en la mente de un hombre que irremediablemente está fuera de ella (Bances, 1998: 26).
En estas líneas podemos apreciar de una manera evidente, la constitución de un personaje masculino en el acto de percibir a una mujer y reflexionar sobre ella. La percepción se da a partir de la voz y la ausencia del cuerpo femenino. Y la separación en cuerpo y alma de la mujer se produce desde una posición masculina y externa. Ya el título del cuento, «Retazos», que designa la técnica utilizada (la de fragmentos narrativos superpuestos o intercalados), nos informa de esa incapacidad de relacionarse. Es como si la mujer se escindiera, se volviera retazos (cuerpo por un lado, alma por el otro) a partir de otra escisión, la de las relaciones entre los sexos. Retazos que surgen, pues, de fragmentaciones. El hombre y la mujer, sus propios cuerpos separados de sí mismo, son fragmentos de una totalidad para siempre perdida.
No obstante, la perspectiva masculina no intenta en este momento recuperar nada. Por el contrario, utiliza a la mujer y su construida duplicidad como un velo que oculta su propio temor a la disgregación, como un mecanismo de autoconstitución. La exterioridad (entre resignada y satisfecha) de lo masculino, subrayada por la ausencia del cuerpo de la mujer, desemboca en un conflicto aparentemente trivial, pero que oculta una imposibilidad irremediable: ...y Eduardo le preguntó si le había gustado la película que vieron ayer y Melanie no, no me ha gustado yo podría hacer una mejor historia y Eduardo asi? Y Melanie de que te ríes huevón y Eduardo le preguntó si había amanecido con la mierda revuelta la única mierda eres tú musitó Melanie (Bances, 1998: 27).
Más adelante, en el cuento titulado como el libro, «Límites de Eduardo», la separación entre los sexos pretende ser explícitamente superada. No obstante, este procedimiento tiene las marcas de una imposibilidad, puesto que se expresa en los términos de un deseo: Pero una cosa que es mi Gran Secreto y que los cólogos no sabrán nunca (el Gran Secreto se caga en los síntomas) es lo que le dije a la Melanie: Quiero estar dentro de ti y crecer y vivir en ti. Quiero que mis brazos salgan por tus orejas como ramas de vida, porque te amo y porque no quiero que mis incesantes latidos sean ajenos a tu ser. Calladito. Calladito y huachafo (Bances, 1998: 70).
Asimismo, este deseo comporta una imposibilidad por su carácter paradójico: afirma la necesidad de confluencia o superposición armónica de la vida y de su anulación. Esa suerte de parasitismo deseado supone la destrucción del huésped femenino o, en todo caso la anulación de su capacidad auditiva —por las ramas de «vida» que saldrían a través de las orejas de la mujer. Una mujer sorda y habitable no es un otro con quien podamos comunicarnos, por lo menos no verbalmente. Aquí, pues, también podemos apreciar, y bajo la forma de una fantasía, la construcción discursiva del sujeto femenino como instrumento de constitución y plenitud masculina.
En el caso de Cuarto desnudo de Carlos García Miranda esta relación de la mujer con lo imposible de simbolizar o lo caótico y sin sentido es más evidente (o quizás más explícita), tanto como lo es el intento de controlar con la escritura la perturbación que en el personaje masculino suscita. En el cuento que da nombre al libro leemos: Entonces Arlén comenzó a gritar cosas que en verdad nunca debió gritar. Y la vi ahí, tirada sobre el piso, bañando su cuerpo desnudo con el licor, pidiéndome, desesperada, que mordiera despacio sus rodillas, que escribiera frases obscenas sobre su vientre, que trazara líneas surrealistas en sus senos agitados (...) Nunca antes me había sentido tan confundido, tan distante y extraño a todo, percibiendo apenas partes sueltas del mundo: uno de mis manuscritos flotando en el espacio, la cama lejanísima, inalcanzable, y Arlén ahí, en medio de todo, tan ebria y sucia, tan desnuda (García Miranda, 1995: 35).
Podríamos citar muchos casos en los que la mujer como personaje tiene el mismo significado a lo largo del libro de García. La figura femenina siempre está directamente relacionada con su cuerpo desnudo. Alrededor de ese cuerpo se organizan o, más bien, desorganizan todos los otros elementos; como en el fragmento citado: el grito, el licor, la cama, la propia escritura figurativizada en un manuscrito flotando, giran como en un remolino que dispersa y confunde.
Significativo es, además, el pedido desesperado de Arlén por la escritura. Ella desea que su cuerpo sea utilizado como un papel en blanco para los trazos con los que el personaje narrador debiera recuperar, con el lenguaje y la literatura, el cuerpo disperso de una mujer. Esa demanda histérica por el sentido, se materializa en el relato con la petición de frases obscenas sobre el vientre femenino, y líneas surrealistas sobre senos agitados.
Por otro lado, el nombre del cuento nos revela ciertas elocuentes ambigüedades. La estructuración del título «Cuarto desnudo», puede ser reconstruida hipotéticamente a partir de una frase semejante a «Cuarto en cuyo interior se ubica una mujer que tiene el cuerpo desnudo». La supresión retórica realizada nos lleva a la identificación del cuarto con la mujer. Ello puede conducirnos, en un desplazamiento analógico, al simbolismo (que Freud toma de Scherner), de la casa como representación de la totalidad del organismo. Según Pierre Kaufmann, si bien la casa tal vez no sea el único símbolo del cuerpo, adquirir esta simbología fue esencial para el psicoanálisis de Freud por dos motivos: «...en primer lugar, en tanto está destinada a sellar la correspondencia entre el análisis del sueño y el análisis de la histérica; por otro lado, en tanto que a través de la afinidad de estos dos tipos de experiencia, el simbolismo de la casa se enriquece con una connotación nueva, de orden sexual» (Kaufmann, 1996: 542). Si aceptamos dicho simbolismo (en este caso el de la habitación) como representación del propio cuerpo, en el relato se estaría produciendo una suerte de fusión entre el personaje narrador y la dispersión femenina. De otra parte, el hecho de que sea un cuarto y uno una casa, es también muy revelador. Un cuarto puede entenderse como una porción, un fragmento que nos habla de la dispersión, de la imposibilidad de lograr la unidad.
Finalmente, en Parejas en el parque y otros cuentos de Selenco Vega esa ligazón de lo femenino con lo disperso y caótico se manifiesta más serena pero también más perturbadoramente, la distinción entre los sexos surge, asimismo, a partir de la irracionalidad de lo femenino respecto del intento de comprender, característica de lo masculino. Quiero citar algunos fragmentos del cuento «Las ropas» que me respaldan: Pero detestaba en ella esos arranques raros, incongruentes; él prefería en la vida los hechos prácticos. Por eso ahora, mirando a su esposa, hizo otro esfuerzo por comprender (35).Él creía en un poder extraño que emanaba de ella; sabía que sus obsesiones escondían algo, algo que él nunca alcanzaría a comprender del todo (...) Tal vez ella ignoraba las fuerzas ocultas que a veces la hacían actuar (37).Mauro se sentía útil cuando Rebeca sufría alguna nueva alucinación; sabía entonces que, en su desvarío, lo necesitaba como nunca antes (Vega, 1998: 38).
Es en esta distinción en que se basa la armonía de la pareja del cuento. Pero ella es el soporte del problema centra subyacente. El personaje Rebeca tiene la idea de que las ropas son lo que determina el ser un hombre o una mujer. En un pasaje del cuento, ella le muestra a Mauro una foto del periódico, él no entiende cuál puede ser el interés de su esposa, por lo que Rebeca le explica: —Veo a un chico que podría ser una chica, Mauro, y una chica que podría ser un chico. Son sus ropas, ¿ves?, son sus ropas las que dices quién es quien, y la manera que tienen de posar para la foto. Sobre todo son sus ropas, lo que ellos llevan puesto. Por sí mismos no son nada. ¿Comprendes? (Vega, 1998: 34).
Esta idea tiene relación con una anécdota de Lacan: «Puedo contarles un cuento, el de una cotorra que estaba enamorada de Picasso. ¿En qué se notaba? En la manera como le mordisqueaba el cuello de la camisa y las solapas de la chaqueta. En efecto, la cotorra estaba enamorada de lo que es esencial al hombre, su atuendo. Esa cotorra era como Descartes, para quien los hombres eran trajes que... paseaban» (1975: 13). En el cuento de Vega, las ropas cumplen la misma función: identificar las diferencias entre los sexos. Eso que podríamos llamar lo accesorio sirve para establecer una diferencia fundamental, la que existe entre el hombre y la mujer. No obstante, y en palabras de Lacan: «lo que aparece en los cuerpos bajo esas formas enigmáticas que son los caracteres sexuales —que no son sino secundarios— conforma al ser sexuado. Pero el ser es el goce del cuerpo como tal, es decir como asexuado» (1975:14). Es decir, los rasgos secundarios que determinan la distinción entre mujer y hombre ocultan el goce que no puede ser significado como de hombre o de mujer, porque el goce no tiene nombre, no se distingue y por lo tanto se evita. Entonces, lo que está debajo del intento por comprender al personaje femenino es en realidad el problema de la indistinción, del caos. La mujer en el cuento de Vega es la vía de acceso a ese espacio de la desaparición del sujeto.
Como vemos, muy lejos ya del amor cortés —aunque quizás no del amor—, en estos cuentos se manifiesta claramente una constitución de lo femenino como aquello que se aproxima a lo que Lacan llamaba lo real, ese espacio del que nada se puede decir y que sin embargo se intenta controlar porque perturba. Por lo tanto, no estoy sugiriendo que haya elementos románticos y medievales en los libros comentados —aunque así parezca desde un cierto culto por la mujer que ya no significa idealización pero si separación o distancia inalcanzable—, estoy sugiriendo más bien que hay una estructura que se repite como un síntoma, una estructura que se sostiene en un intento imposible: codificar lo que no se puede. El personaje femenino cubre con su cuerpo ausente, desnudo o con ropa, esa aproximación al abismo de la indiferenciación donde ya no es posible significar nada. Por tal motivo, en este borde peligroso se detiene mi discurso.
Bibliografía. Bances, Miguel (1998), Límites de Eduardo. Lima: Dedo Crítico. García Miranda, Carlos (1995), Cuarto desnudo. Lima: Dedo Crítico. Kaufmann, Pierre (1996), Elementos para una enciclopedia del psicoanálisis. El aporte freudiano. Buenos Aires: Paidós SAICF. Lacan, Jacques (1975), Libro 20. Aun. 1972 - 1973. Texto establecido por Jacques-Alain Miller. Buenos Aires: Paidós. Nasio, Juan D. (1985), El magnífico mito del psicoanálisis. Buenos Aires: Gedisa. Vega Jácome, Selenco (1998), Parejas en el parque y otros cuentos. Lima: Dedo Crítico.
CARLOS García Miranda (1968), ha publicado el libro de relatos "Cuarto Desnudo" (1996), ha sido finalista del Concurso de las 1000 palabras organizado por CARETAS (1992), es profesor de Teoría Literaria en la Universidad de San Marcos y es director de la revista literaria "Dedo Crítico". Acaba de editar su primera novela, "Las puertas" y sobre ello conversa con Caretas:
-¿De qué autores te sientes deudor?
-De muchos, pero sobresalen el Burroughs de "El almuerzo desnudo", la poesía de Eliot y Pound, la producción de algunos narradores españoles como Mañas y Loriga. En el Perú, Reynoso tiene una producción importante. "Los eunucos inmortales" es un tratado sobre el estilo al que no le han dado la importancia debida.
-¿Influye tu experiencia docente en tu escritura?
-Para el escritor todas la experiencias son válidas. Ser profesor me ha ayudado a modelar ciertas ideas y ver con menos inocencia la literatura. Me interesa la Teoría Literaria porque propone no sólo una lectura para el deleite sino que intenta una comprensión del mundo. Por ejemplo, Bajtín parte de una teoría literaria y desemboca en una teoría de la ciencia para establecer un diálogo con otras disciplinas. En ese plano la Teoría Literaria es muy creativa y no se reconoce como un espacio distante a la creación. Cuando leo a Lacan detecto una escritura decantada propia de un gran poeta. Lo mismo sucede con Derrida.
-Se podría afirmar que "Las puertas" es una novela de aprendizaje
-Sí, porque se recrea el proceso que determinará la vida de Martín como escritor, con las ambigüedades y contradicciones que ello implica.
-Pero también es mirada a la ciudad de Lima.
-Toda la mirada es subjetiva. En este caso, la representación de la ciudad de Lima se hace no desde una perspectiva sociológica sino desde una mirada más intimista.
[Entrevista publicada en la revista Caretas, en Lima, 16 de febrero del 2003]
